“Zazelenanie” (The “greening”)

Spišský hrad sa prvýkrát pridá k svetovým dominantám   

Slovensko si je s Írskom blízke nielen početnou komunitou svojich občanov žijúcich v druhom štáte, ale tiež rozmanitosťou svojej kultúry a kultúrnych tradícií. Deň sv. Patrika je sviatok, ktorý sa aj na Slovensku spája s írskou kultúrou. Súčasťou osláv po celom svete je aj osvetlenie významných dominánt .

Zelená farba je dlhodobo spájaná s Írskom, ktoré je známe ako „smaragdový ostrov“. Predstavuje však aj optimizmus a pozitivitu, ktoré sú mimoriadne dôležité práve v súčasnej dobe.

Zazelenanie odkazuje aj na írsku diasporu, ktorá je na Slovensku významne prítomná napríklad na Spiši prostredníctvom írskych rádových sestier v Centre Nano Nagle v Spišskom Podhradí či v útulku pre bezdomovcov Resoty v Bratislave. Poukazuje tiež na dobré írsko-slovenské vzťahy, ktoré sa vyvinuli aj vďaka pracovným či študijným pobytom Slovákov v Írsku, ktorí sa medzičasom vrátili. Sú to často práve oni, ktorí dnes na Slovensku zakladajú pobočky írskych firiem, dovážajú na Slovensko írsky tovar, interpretujú írsku hudbu a tance pre slovenské publikum, či prekladajú írske knihy. Aj o nich je symbolické zazelenanie.

„The greening“ – „zazelenanie” je tak predovšetkým symbolom priateľstva. Dobré vzťahy s Írskom sa už niekoľko rokov odzrkadľujú vo viacerých mestách Slovenskej republiky.

Doposiaľ sa na Slovensku zelenou zažiarili divadlá, hotely, hrady či mosty. Najdlhšiu tradíciu má osvetlenie fasády historického hotela Radisson Blu Carlton v Bratislave, v budove ktorého sídli aj veľvyslanectvo Írskej republiky. Už niekoľko rokov sa 17. marca rozsvecuje na zeleno aj Nová budova SND či budova radnice v Trnave.

V roku 2021 sa prvýkrát k tejto tradícii pripoja pamiatky UNESCO: historická radnica a Bazilika sv. Egídia v Bardejove a Spišský hrad. Okrem toho budú na zeleno vysvietené mnohé kultúrne inštitúcie v jednotlivých mestách Slovenska (napríklad Štátny komorný orchester v Žiline, Štátna opera a Múzeum SNP v Banskej Bystrici, Divadlo Nová scéna a Kunsthalle v Bratislave či Štátna filharmónia a Štátne divadlo v Košiciach).

V Deň svätého Patrika sa v rôznych častiach sveta rozsvieti na zeleno viac ako tristo budov. Slovenské dominanty sa tak zaradia do globálneho zoznamu popri viedenskej radnici, pražskej vyhliadkovej veži na Petříne, citadele v Budapešti, fontáne na Trafalgarskom námestí v Londýne, kniežacom paláci v Monaku, budove opery v Sydney či Niagarských vodopádoch.

…ako chutí história

Viac info
PhDr. Dáša Uharčeková Pavúková
dasa.pavukova@snm.skinfo@spisskemuzeum.com; +421 53 451 27 86; +421 918 580 962

O tabuľových maľbách Oltára sv. Jánov v Bazilike sv. Jakuba

Oltár sv. Jánov z Baziliky sv. Jakuba v Levoči bol postavený v roku 1520 a stojí v blízkosti hlavného oltára, na južnej strane víťazného oblúka. Jeho donátorom bol Ján Henkel (Joannes Henckel), levočský učenec a humanista, pôsobiaci tu v rokoch 1513 – 1522 ako farár. Oltárna architektúra so sochárskou výzdobou je dielom Majstra Pavla z Levoče a jeho dielne, s výnimkou staršieho reliéfu v nadstavci. Na predele s reliéfom Oplakávania Krista a sochou anjela, stojí archa so sochami svätých Jánov: Jána Krstiteľa na čestnom mieste vpravo (z pohľadu diváka vľavo) a Jána Evanjelistu vedľa neho. Na oltárnych krídlach sú umiestnené reliéfy svätých Jánov: Jána Almužníka (na strane Krstiteľa) a Jána Chryzostoma (na strane Evanjelistu). Druhý pár krídel, t. j. pevné krídla sú upevnené v zákryte za pohyblivými. Pravouhlý nadstavec na rímse bol vytvorený na mieru pre starší reliéf Elevácia Márie Magdalény, pochádzajúci zo zač. 15. storočia. Na nadstavci stojí socha svätého Michala, po stranách sochy svätých Ladislava a Juraja. V ornamentike začínajú prevládať renesančné prvky a niektoré z plastických prvkov sú zobrazené aj na maľbách. Podobu oltára zachytáva tabuľová maľba na poslednom zobrazení maliarskeho cyklu smútočnej strany (obr. 1).

Maliarske dielo oltára je verejnosti prístupné len v pôstnom období. Zatvorením skrine pohyblivými krídlami ostávajú sochy a reliéfy svätých Jánov ukryté vo vnútornom priestore a otvára sa pohľad na celú plochu smútočných strán krídel s ôsmimi tabuľovými maľbami (obr. 2). Podobne ako pri hlavnom oltári, proporcionalita oltárneho celku sa tým nemení. Maľby rozvíjajú ikonografiu Jána Krstiteľa a Jána Evanjelistu. Zobrazené životné príbehy sú známe predovšetkým zo Zlatej legendy Jakuba de Voragine. Autorom zobrazení je maliar HT, ktorý svoj monogram s datovaním 1520 vpísal na tabuľovú maľbu Sťatie Jána Krstiteľa (obr. 3). Na základe štýlového porovnávania sú mu pripisované viaceré maľby na tabuľových oltároch v Levoči i ďalej na Spiši, realizované v spolupráci s Majstrom Pavlom, napríklad aj pašiový cyklus hlavného levočského oltára. Identita maliara nieje jasná a zaoberali sa ňou už viacerí kunsthistorici.1 Mohlo by ísť o Hansa Molera, ktorý súčasne s Majstrom Pavlom vstúpil v roku 1506 do spolku Bratsva Božieho Tela.2 Dávnejšie bol monogram interpretovaný aj ako TH a maliar bol stotožňovaný s levočským maliarom Theofilom Stanczelom.

Maľby na krídlach ľavej strany (z pohľadu diváka) sa viažu k Jánovi Krstiteľovi. Hore zľava: 1. Krst Krista, 2. Herodesova hostina a tanec Salome, pod nimi: 3. Sťatie Jána Krstiteľa, 4. Herodesova hostina s hlavou Krstiteľa na podnose.

Maľby na krídlach pravej strany zobrazujú príbehy zo života Jána Evanjelistu. Hore zľava: 5. Sv. Ján kriesi Druisianu, 6. Sv. Jánovi sa zjavuje Kristus, pod nimi: 7. Ján Evanjelista a zázrak s kalichom jedu, 8. Zázračný skon Jána Evanjelistu.

Posledná tabuľová maľba, širšej verejnosti neprístupná, je umiestnená na zadnej strane oltára a je viditeľná len zo svätyne (obr. 4). Zobrazuje Jána Gersona,3teológa a kancelára parížskej univerzity, kľačiaceho pod krížom s ukrižovaným Kristom. Donátorská listina namaľovaná v dolnej časti časti obrazu uvádza, že Ján Henckel zriadil Oltár k sláve svätých Jánov – Krstiteľa, Evanjelistu, Almužníka, Chryzostoma a tohto Gersona v roku 1520. Prepis nápisu:4

„In honore (m) sanctorum Joannis baptiste ewange (liβti)

Elimosinari crisostomi et huius

Gersonis Joannes henckel anno

Millesimo 520 posuit :-“

Datovanie je na tejto maľbe uvedené dvakrát: v závere textu na donátorskej listine a na úzkej hnedej ploche, priamo nad listinou. Ešte jedno datovanie je vpísané v predele na  maľovanom leme brokátovania, a to rok 1519, čo dokladuje, že  jednotlivé časti oltára vznikali postupne. Na východiská zobrazenia zadnej tabuľovej maľby upozornil Gábor Endrődy, v príspevku Predobrazy znázornenia Jeana Gersona na levočskom Oltári sv. Jánov.5 Obraz je inšpirovaný drevorezom uverejnenom na titulnej strane teológovho diela De passione Domini, v ktorom bol prvýkrát vydaný v r. 1509 v Štrasburgu a v tomto knižnom diele vychádzal ešte niekoľko rokov. Predobrazom grafiky bol pravdepodobne obraz z Gersonovej kaplnky v Lyone. Ján Henkel sa zaujímal o Gersonove práce, o čom svedčí i skutočnosť, že niekoľko jeho knižne vydaných prác osobne vlastnil.

Užšia spolupráca maliara HT s Majstrom Pavlom pri tvorbe Oltára svätých Jánov je zrejmá nielen z poslednej maľby smútočného cyklu, so záračným skonom sv. Jána Evanjelistu, kde sa podoba oltárneho celku i s farebnými náznakmi inkarnátov sôch a ich červených častí odevov stala súčasťou zobrazenia. Prvky plastickej výzdoby oltára sa objavujú i na maliarskych zobrazeniach ďalších príbehov. Maliarske prevedenie plastického motívu delfínov (opakujúceho sa na oltári na viacerých miestach) dotvára  hornú časť zadnej tabuľovej maľby so Jeanom de Gerson. Nad zaklenutím priestoru zobrazenia Herodesovej Hostiny s tancom Salomedopĺňajú horné rohy trojlisty, ktoré sa na oltári v plastickej podobe nachádzajú na klenbe oltárnej archy, viditeľnej z podhľadu. Anjelská hlavička, prvok ktorým je plasticky zdobená masívna rímsa oltára, sa v maľbe objavuje na zobrazení Hostina Herodesa s hlavou Krstiteľa na podnose, v nadokennej špalete zadného plánu obrazu. Ďalšie prvky plastickej výzdoby oltára sú zakomponované do výjavu, kde sa Jánovi Evanjelistovi krátko pred smrťou zjavuje Kristus v sprievode ostatných učeníkov. Baldachýn je zhora ozdobený zlatými guľami, a tie sa v plastickej podobe nachádzaju hore na rímse oltára, kde na nich stoja sochy svätých Juraja a Ladislava. Na guľovitých nôžkach stojí zároveň celý oltár. Strapcovité lemovanie baldachýnu sa v rovnakej farebnosti nachádza aj na lemovaní odevu reliéfu Jána Chryzostoma. Pri symbole orla je na stuhe nápis označujúci meno zobrazeného apoštola: „Johannes evangelista“. Jemné krivky ornamentu na stuhe sú príbuzné plastickému kvetinovému vzoru mriežky v dolnej časti oltárnej archy. Tento ornament tiež zdobí korporál, na ktorom je položený kalich s paténou, na poslednej tabuľovej maľbe so zázračným skonom Jána Evanjelistu, odohrávajúcim sa v popredí zobrazeného oltárneho celku. Kalich je rovnakého tvaru, ako na maľbe so zázrakom sv. Jána a kalichom jedu a tiež aký drží socha Evanjelistu v arche. Len z veľmi tesnej blízkosti je možné pozorovať odkaz vpísaný do knihy na obetnom stole. V rámci schematicky naznačeného nečitateľného čierneho textu je včlenený miniatúrny červený nápis „Johanne´ tauffer“7(obr. 5), ktorý akoby symbolicky znovu poukazoval na začiatok celého cyklu, na Jána Krstiteľa. Predlohou prvého zobrazenia je grafika Krst Krista od Martina Schongauera. Kompozícia levočského zobrazenia na úzkom formáte je navyše doplnená o ďalšie dve postavy anjelov a v hornej časti o nápisový pás s latinským textom, so slovami, ktoré zazneli z nebies po Ježišovom krste: „HIC EST FILIVS MEVS DILECTVS IN QVO MICHI“. Črty tváre Jána Krstiteľa na tomto zobrazení sú veľmi príbuzné soche Krstiteľa z tohto oltára. Na maľbe zázračného skonu sv. Jána Evanjelistu niektorí historici predpokladajú zobrazenie donátora Jána Henkela (v postave kľačiacej vpravo oproti Jánovi, alebo aj súčasne v osobe sv. Jána Evanjelistu). Zaujímavé sú i viaceré postavy na ďalších tabuliach, s individuálnymi portrétnymi črtami tváre, niektoré z nich s pohľadom upreným priamo na diváka.

V roku 1953 bol oltár v havarijnom stave a hrozil mu zánik. V správe z reštaurovania opísal Herman Kotrba stav rozpadajúcej sa drevnej hmoty v dôsledku silného napadnutia aktívnym červotočom.8 Pri tabuliach s rámovaním došlo k úplnému rozpadu dreva len v časti rámovania, v oblasti dolných rohov pohyblivých krídel. Tabule ostali celistvé vďaka spevňujúcemu zásahu petrifikáciou. Kolektív bratov Kotrbovcov sa reštaurovaním oltára v rokoch 1953 – 1954 nepochybne zaslúžil o jeho záchranu. O staršom, renovačnom zásahu, informuje kúsok papiera so správou o renovácii Ludwigom Belitzkým v r. 1883-84, nalepený na zadnej strane predely. Poslednéreštaurovanie oltárneho celku realizované v r. 2015 – 2017 bolo akciou Oblastného  reštaurátorského ateliéru v Levoči.9 Prácam predchádzal reštaurátorský výskum a spracovanie návrhu na reštaurovanie. Spomedzi všetkých realizovaných metód výskumu uvediem najmä tie, pri ktorých sme mali možnosť spolupracovať s viacerými odbornými pracoviskami. Analýzy odobraných vzoriek za účelom zistenia stratigrafie a použitých zložiek vo vrstvách realizovalo Chemicko-technologické oddelenie Pamiatkového Úradu SR v Bratislave pod vedením Ing. J. Želinskej. Ďalšie vzorky analyzovali RNDr. Janka Hradilová a Dr. Dávid Hradil, Laboratórium Alma, Praha, ČR. Uskutočnili tiež početné merania malieb neinvazívnym spôsobom, metódou prenosnej RTG (röntgenovej) fluorescencie. Fyzikálno-optický výskum metódami UV (ultrafialovej) luminiscencie a IR (infračervenej reflektografie) viedol RNDr. Miroslav Hain, PhD., z Ústavu merania Slovenskej akadémie vied v  Bratislave. Röntgenová diagnostika oltárnych krídel bola realizovaná v levočskej nemocnici.

Realizácia reštaurátorského výskumu je nepochybne užitočná pre reštaurátora pri zisťovaní stavu diela a určovaní ďalšieho postupu ošetrenia, buď aktuálneho, alebo aj neskôr, pri ošetrení budúcom. O to väčšiu výpovednú hodnotu má, ak je možné na základe exaktných metód výskumu upresniť informácie o technike autora a použitých materiáloch.

Každé oltárne krídlo je na tomto oltári tvorené pevným spojením rámovania s jednou pozdĺžnou tabuľou, ktorú priečne lišty rámov delia na dve rozmerovo rovnaké obrazové plochy, s výnimkou zadnej tabule oltára, ktorá je výrazne vertikálneho formátu bez delenia. Rámy pohyblivých krídel sú hlbšie a masívnejšie a včlenená tabuľa je spoločnou podložkou malieb aj reliéfnej sochárskej výzdoby na predných slávnostných stranách. Rámovanie pevných krídel je len jednostranné. Spôsob upevnenia oltárnych krídel je netradičný. Pevné krídla sú nasadené do vopred pripravených vyhĺbených lôžok v doske predely. Pohyblivé krídla nie sú upevnené k arche pántmi. V tomto prípade majú krídla v dolných a horných rohoch osadené kovové platničky s kolíkom, a sú nasadené do presne vymedzených bodov v doske predely. Na celú šírku oltárnych krídel zhora dosadá masívna rímsa. Dodatočné pripojenie krídel k oltáru teda nie je možné a krídla museli byť osadené súčasne pri zostavovaní oltárnej archy s rímsou.

Podložky malieb, t. j. tabule, sú vytvorené zlepením viacerých dosiek a povrchovým opracovaním, na zadných stranách s ponechaním reliéfnosti po dláte. Spoje rámov boli prelepené kúskami plátna. Na ploche tabúľ boli prelepy zistené len lokálne, na miestach nerovnomerností drevnej hmoty. Nasledovalo nanesenie podkladu a jeho povrchové opracovanie. Realizácia malieb nasledovala až po polychromovaní rámov. Materiálové analýzy odobraných vzoriek aj neinvazívnych meraní maľby priniesli cenné informácie o spojivách a zložení vrstiev maľby s podkladom, s použitím dobových pigmentov a ďalších zložiek.

Rozbory vzoriek preukázali špecifické zloženie bieleho glejovokriedového podkladu s obsahom – uhličitanu vápenatého, kaolinitu a alunitu, ktorý bol zistený aj na sochách. Na upravený podklad tabúľ bol nanesený kompozičný náčrt – podkresba. Predrytie tvarových obrysov do podkladu nebolo zaznamenané, s výnimkou dvoch prípadov v rámci všetkých malieb, a to predrytia dvoch kruhových svätožiar. Podkresba je vedená štetcom, lineárne, lokálne s využitím šrafúry. Stratigrafickou analýzou sa podarilo zachytiť až tri typy podkresieb: červenú, čiernu a sivú. V každej z nich bolo identifikované presné zloženie pigmentov.10 Čierna a červená podkresba bola viditeľná aj pri dennom osvetlení, na miestach priesvitov spod svetlejších a lazúrnejšie nanesených farebných vrstiev, alebo aj v oblastiach poškodení. Podkresba smútočného cyklu je jemnejšia, pri náčrtoch v oblastí tvárí postáv a svetlých partií skôr využíva červené línie. Čierna podkresba maľby so Jeanom Gersonom na väčšej ploche formátu je výraznejšia, červené podkresby tu zistené neboli.

Zviditeľnenie náčrtov obsahujúcich uhľovú čerň: teda čiernych a sivých, umožnila metóda infračervenej reflektografie. Pororovnávaním infračervených snímkov s finálnymi vrstvami maľby pri dennom osvetlení možno v prevažnej miere konštatovať zhodu, alebo len mierne posuny. Na dvoch interiérových zobrazeniach bola zistená zmena tvaru ostení a ich úprava na jednoduchý pravouhlý tvar. Na maľbe Herodesovej hostiny s hlavou Krstiteľa mal vstup do miestnosti v podkresbe oblúkový tvar a na zobrazenízázračného skonu Jána Evanjelistu bol výklenok za oltárom načrtnutý so štítovým tvarom v hornej časti. Na zadnej tabuľovej maľbe s Gersonom bola zistená kompozičná zmena voči podkresbe stuhy s nápisom „SVRSVUM ⸱ COR DA“ (obr. 6), ktorú maliar nakoniec namaľoval na protiľahlú stranu. Čiastočne boli podkresby zaznamenané aj pri viditeľnom svetle, na starších fotografiách zachytávajúcich poškodený stav obrazu, ešte pred reštaurovaním oltára v 50. rokoch 20. storočia.

Plochy tabúľ s načrtnutými kompozíciami na vrstve podkladu boli zaizolované želatínou alebo glejom. Vo vrstvách maľby boli analyzované dobové pigmenty a histochemickými metódami bolo zistené, že maliar pracoval pravdepodobne už s olejovou farbou alebo s veľmi mastnou temperou.11 Farebné vrstvy nanášal v rôznych hrúbkach, od tenších až po pastózne, štetcami viacerých veľkostí. Širokými nanášal farbu rozhodnými priamymi ťahmi na väčšie plochy interiéru a krajiny. Miestami sa objavuje aj veľmi jemné roztupovanie. Tenšími štetcami následne vypracoval detailnejšie partie maľby. Na ženských tvárach a tvárach hlavných postáv je maľba jemne rozmaľovaná v tenkej vrstve s priesvitmi k podkladu s podkresbou a v závere doplnená o jemné  detaily. Tradičný spôsob stredovekej tabuľovej maľby budovanej podmaľbou a postupným nanášaním viacerých farebných vrstiev a lazúr, uplatňoval maliar už v jednoduchšej, redukovanej podobe.

K rozšíreniu poznatkov o spôsobe budovania maľby prispel tiež röntgenový výskum. Snímky zdokladovali i niekoľko autorských prekryvov, citeľných tiež povrchovou reliéfnosťou maľby. Najzaujímavejšie z nich nasledujúce dva. Na zobrazení Krst Krista sa nachádza čiastočné prekrytie podmaľby svätej Trojice na nebesiach. Vidieľný ostáva Boh Otec, vo finálnej maľbe doplnený o zlátené prvky. Syn a Duch Svätý zobrazení v podmaľbe, sú po prekrytí citeľní v povrchovom reliéfe maľby (obr. 7). Druhým príkladom autorskej premaľby realizovanej pravdepodobne z estetických dôvodov, je prekrytie časti sklenenej okennej výplne tmavým závesom za postavou Herodias, na maľbe Herodesova hostina s Krstiteľovou hlavou.

Maľby smútočných strán sú charakteristické obohatením o mnohé prvky zlátenia so zámerom verného napodobenia drahých materiálov, aj znázornenia významového, napr. pri zobrazení svätožiar. Neinvazívnym meraním bolo na maľbách zistené použitie zlata, striebra a zwisgoldu, nanesených na mixtion s obsahom olejového spojiva. Vyzlátené plochy boli lokálne ešte doplnené ďalšími detailmi, prevažne čiernou líniou, v niektorých prípadoch i farebne. Striebro je na ploche maľby tiež použité ako podklad u niektorých odevov a vo vrchnej vrstve zalazúrované výraznými zelenými a červenými hutnými lazúrami, olejovo- živičného zloženia. Žiaľ, prevažne červené lazúry sú už poškodené mnohými úbytkami. K ich degradácii došlo už v procese schnutia jemného organického farbiva moreny farbiarskej so spojivom. Narušený povrch maľby bol tak ešte viac náchylný na vonkajšie vplyvy. Stopy po dávnejších zásahoch sú citeľné na viacerých miestach. Lokálne poškodené sú povrchové hnedasté lazúry, čierne línie dopĺňajúce prvky zlátenia, ako aj samotné vyzlátené a vystriebrené prvky, zachované často v prešúchanom stave. Drobné vyzlátené a vystriebrené prvky na odevoch a ozdobách ženských postáv boli pôvodne bohatšie a v niektorých prípadoch je viditeľný už len nepatrný lesk niekdajšieho kovu (obr. 8). Naopak, zlátenie rámových líšt plátkovým zlatom kladeným na poliment je zachované v dobrom stave a úbytky zlatej fólie postihli predovšetkým na horizontálne situovaných častiach rámovania, čo súvisí s masívnejším usadzovaním depozitu a tiež neodborným čistením či údržbou v minulosti.

Reštaurovanie oltárneho celku sme realizovali po vyše 60. rokoch od posledného zásahu. Prvá fáza prác bola zameraná na povrchové očistenie. Stav bol kontrolovaný UV svetlom (obr. 9). Pri snímaní depozitov na zadnej strane tabule s Jeanom de Gerson a na tabuli ľavého pevného krídla boli nájdené dve uhľové skice hláv (sú to miesta neprístupné bez rozobrania oltára). Jednou je malá, nadol sklonená hlavička, pravdepodobne ženská, druhou je kresba mužskej hlavy. Realizovaná je s evidentným záujmom o perspektívne zobrazenie hlavy pri výraznom záklone. Obe kresby môžu byť štúdiou k viacerým postavám zobrazeným na maľbách. Nánosy depozitov boli v rámci oltárnych krídel najviac usadené na horizontálnych plochách rámova maľbe v ich blízskosti, a tiež na plochách zadných strán pevných krídel. V rámci povrchového čistenia bola sňatá aj novodobá vrstva mierne zoxidovaného a lokálne zakaleného laku so zvyškami petrifikačnej zmesi  z 50. rokov 20. st., stuhnutej na povrchu v podobe malých kvapôčok. Herman Kotrba v zázname z reštaurovania uviedol, že po petrifikovaní boli práce pozastavené na jeden rok, z dôvodu vysýchania spevňujúcej zmesi. Makrosnímky odhalili spätný prienik zmesi mikrotrhlinami vrstiev, dokonca i cez zlatú fóliu, čo spôsobilo lokálne zrnitý vzhľad zlátenia na rámovaní. Petrifikácia, žiaľ, zanechala i nezvratné stopy na maľbách, viditeľné najmä v svetlých partiách, kde došlo k priesvitom s mapovitým vzhľadom.

Po povrchovom očistení od depozitu a laku bola odstránená prevažná časť sekundárnych retuší a tmelov z 50. rokov. Nevyhovujúce boli predovšetkým v spôsobe ich nanesenia. Retuš sčasti prekrývala popri výpadku aj okraje zachovanej maľby, v niektorých prípadoch potláčala pôvodnú modeláciu alebo drobné detaily súvislejším prekrytím poškodenej časti maľby. Retuš na hrankách rámov, lemujúcich obvod malieb, v súvislej vrstve prekrývala pôvodné autorské presahy maľby. Ojedinelé sekundárne kriedové tmely boli realizované citlivo, avšak so  žliabkovitým povrchom, preto boli tiež prevažne odstránené, len niektoré z nich boli využité ako základ pod nové tmely. Očistenie malieb od depozitu, zakaleného laku a sekundárnych retuší prispelo k zlepšeniu ich čitateľnosti, k zviditeľneniu niektorých detailov a poskytlo priestor na realizáciu súčasnej retuše (obr. 10). Po očistení povrchu rámovania od nánosov depozitu boli taktiež sňaté retuše, realizované tu prevažne na voskových tmeloch, alebo aj so súvislým prekryvom originálnych povrchov. Hrubé vrstvy farebných voskových tmelov a celoplošných náterov sa nachádzali predovšetkým na bočných stranách krídel. Pôvodná polychrómia bola nájdená aj na kovových platničkách otáčacieho systému pohyblivých krídel, čo tiež poukazuje na použitie prevažne mastnej zložky spojiva v primárnych farebných vrstvách. Sňaté boli ďalej rekonštrukčné retuše šablónových kvetín na smútočných stranách rámov, pričom niektoré z nich boli nanesené v opačnej polohe. Dodatky dreva v oblasti úbytkov hmoty rámov, doplnené pri predchádzajúcom reštaurovaní, sa nachádzali v dobrom technickom stave, takže boli ponechané. Odstránenie plošných náterov a vrstvy farebných tmelov na rámovaní prospelo súčasnému znovuprezentovaniu pôvodnej polychrómie, ktorá sa zachovala vo väčšinovom rozsahu. Súvislo prekrytá bola pravdepodobne z dôvodov silného znečistenia hmyzom, čo bolo eliminované ďalším čistením.

Záverečná fáza reštaurovania bola zameraná na scelenie poškodení a úbytkov originálnych podkladov, farebných vrstiev maľby a polychrómie, vytmelením a retušou, rešpektujúc autentický výraz zachovaného diela. Pri prácach boli použité reverzibilné materiály. Celý zreštaurovaný oltár bol znovupostavený na pôvodné miesto v apríli 2017. Prínosom reštaurovania nie je len konečný výsledok úkonov realizovaných pri reštaurovaní alebo ošetrení už skôr zreštaurovaného diela. Prínosom môže byť aj to, keď sa výsledky realizovaných metód spolu s ďalšími poznatkami a nálezmi nadobudnutými počas reštaurovania stanú novým podnetom alebo súčasťou ďalšieho skúmania, pri odhaľovaní zatiaľ nepoznaného, nevypovedaného.

1 Zhrnutie o tom uvádza: PAŠTEKA, Július. Tabuľové maľby oltára. In: HOMOLKA, Jaromír – HORVÁTH, Pavol – KOTRBA, František – KOTRBA, Viktor – PAŠTEKA, Július – TILKOVSKÝ, Vojtech. Majster Pavol z Levoče. Bratislava : Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1964, s. 114.

2 V novšie publikovaných prácach sa širšie sa zaoberal monogramistom HT a jeho dielňou Jiří Fajt:  FAJT, Jiří. Medzi dvorom a mestom. Maliarstvo na Spiši okolo roku 1500 a magnátska rodina Zápoľských. Skulptúra a tabuľové maliarstvo raného 16. storočia. In: BURAN, Dušan (ed.). Gotika. Dejiny slovenského výtvarného umenia. Bratislava : Slovenská národná galéria 2003, str. 399 – 427.

3 Jean de Gerson, vlastným menom Jean Charlier, žil v rokoch 1363 – 1429 vo Francúzsku.

Zobrazenie nevysväteného Gersona na zadnej strane oltára, ako aj skutočnosť, že Henckel osobne vlastnil niektoré Gersonove práce (vydané knižne po smrti teológa), svedčí o veľkom záujme Henckela o štúdium jeho prác. – FRIMMOVÁ, Eva. Knižnica Jána Henckela. In: Kniha`97 – `98 : Zborník o problémoch a dejinách knižnej kultúry. Martin : Matica slovenská, 2000, s. 163 – 181.

4 Prepis a konzultáciu k písmu poskytol pre reštaurátorský výskum oltára Juraj Šedivý, ktorý sa venuje latinskej epigrafii. – MATÁK, Juraj – HRICOVÁ, Martina – SPALEKOVÁ, Eva. Návrh na reštaurovanie pamiatky. Oltár štyroch Jánov v Bazilike sv. Jakuba v Levoči. Levoča, 2016, s. 16 – 17. Rkp. Archív PÚ SR-Oblastného reštaurátorského ateliéru v Levoči; K problematike výskumu historických nápisov zo Slovenska – ŠEDIVÝ, Juraj a kol. Corpus Inscriptionum Slovaciae I.1. Súpis nápisov zo Slovenska I.1. Latinská epigrafia. Dejiny a metodika výskumu historických nápisov zo Slovenska. Bratislava : Univerzita Komenského, 2014.  

5 ENDRŐDI, Gábor. Die Vorbilder der Gerson-Darstellung am Leutschauer Johannesaltar /  Predobrazy znázornenia Jeana Gersona na levočskom Oltári sv. Jánov. [Dušan Buran, Resumé, preklad]. In: Ročenka Slovenskej národnej galérie. 2004 – 2005. Bratislava : SNG, 2006, s. 313 – 320.

6 FRIMMOVÁ, Eva, 2000 (pozn 3).
Zdroj: www.viks.sk/dkk/kniha97_98_163_181.doc, [20. 1. 2018].

7 Na ploche s textom sa nachádza ešte niekoľko ďalších červených písmen, ktoré môžu odkazovať na ďalšie súvislosti.

8 KOTRBA, Heřman a kol. bratov Kotrbovcov. Záznam o konservovaní a reštaurovaní boč. oltára gotického sv. Jánov v kostole sv. Jakuba v Levoči r. 1953 – 1954. Levoča 1955. Rkp. Archív PÚ SR, fond Reštaurátorské protokoly, R-339.

9 Reštaurovanie tabuľových malieb: Mgr. art. Martina Hricová. Reštaurovanie oltárnej architektúry a sochárskej výzdoby: Akad. soch. Juraj Maták a kolektív.

10 HRADILOVÁ, Janka – HRADIL, David. Správa o materiálovém průzkumu. Alma, AVU Praha, 2016. In: MATÁK, Juraj – HRICOVÁ, Martina – SPALEKOVÁ, Eva, 2016 (pozn. 4).

11 Ibidem

Ján Henckel

Humanista, reformátor, farár, spovedník, súčasník Majstra Pavla a predovšetkým Levočan. V tomto meste sa 16. marca roku 1481 Ján Henckel narodil Jurajovi Henckelovi a Agnese Leudenschitovej. Narodil sa v čase plnom zmien. Stará doba pomaly odznievala a nová si v spoločnosti ešte nenašla svoje trvalé miesto. Aj do Levoče začali postupne prenikať nové myšlienky nastupujúceho humanizmu a renesancie, ktoré sa v Uhorsku rýchlo presadzovali aj zásluhou Mateja Korvína a jeho talianskej manželky Beatrix Aragónskej.
Jeho rod, z ktorého pochádzali vážení a vzdelaní mešťania, v Levoči žil a pôsobil dávno pred Henckelovým narodením. Pravdepodobne boli spríbuznení s Thurzovcami. Možno tak usudzovať na základe podobnosti erbov obidvoch rodín. Mladý Ján študoval vo Viedni a pravdepodobne aj v Bologni. Na univerzitách získal titul magistra slobodných umení, a  titul doktora teológie. Humanistické nasmerovanie v mladosti mu uľahčilo aj dedičstvo, ktoré získal po svojom strýkovi, ktorým bol spišský kanonik Juraj Leudenschit. Ten mu odkázal nielen peniaze na univerzitné štúdium, ale aj svoju knižnicu. Po štúdiách postupne zastával funkcie békešského archidiakona, varadínskeho a spišského kanonika. V roku 1513 sa vrátil naspäť do Levoče, kde ho 28. novembra toho istého roku mestskí zvolili za svojho farára.
Tu naplno prejavil svoju náklonnosť k humanizmu. Humanistické myšlienky prenášal aj do konzervatívnej Levoče. Práve to mu spôsobovalo u mnohých veriacich nepríjemnosti. Pravdepodobne na ich podnet bola 1. Januára 1518, prepoštom Jánom Horváthom, vykonaná na fare v Levoči vizitácia. Tá mala okrem iného za cieľ preskúmať aj nezhody medzi farárom a veriacimi. Mestská rada spolu s richtárom Jána Henckela podporila, a ako sa uvádza v Sperfogelovej kronike …“vydala o svojom farárovi najlepšie svedectvo“. Henckel využil svoje kontakty a na pozíciu rektora mestskej školy presadil anglického humanistu a erazmovca Leonarda Coxa, ktorý sa o niekoľko rokov neskôr stal vychovávateľom anglického kráľa Henricha VIII.. Aktívne sa zaujímal o dianie v Európe. Bol informovaný o reformácii prebiehajúcej v Nemecku. Svoj postoj k danej situácii, pretlmočil svojským spôsobom. V roku 1520 si objednal u Majstra Pavla z Levoče, renesančný oltár. Ten zasvätil dvom západným a dvom východným Jánom. Okrem nich však oltár venoval ešte jednému Jánovi, Jánovi Gersonovi, kancelárovi Sorbony a jednej z vedúcich postáv kostnického koncilu, ktorý odsúdil Wiklefove i Husove názory. Gerson nebol svätým, preto ho Henckel dal namaľovať na samostatnú tabuľu, ktorú umiestnil na zadnú stranu oltára. Zdá sa, že jeho postoj k reformácii bolo otvorený, prijímal nové myšlienky ale zároveň bol stúpencom reformy cirkvi ale nie ako stúpenec reformácie. Mal sporadické kontakty s Filipom Melanchtonom, jeho obdivovaným priateľom bol Erazmus Rotterdamský, s ktorým udržiaval čulú korešpondenciu, a ktorého plánoval okolo roku 1527 navštíviť.
V Levoči inicioval budovanie farskej knižnice, kde zanechal veľkú zbierku kníh. Často sa v knihách nachádza jeho ex libris, alebo záznam o tom, že kniha patrí práve jemu. Zaslúžil sa o zachovanie menších knižníc, ako napríklad knižnice Fraternity 24 spišských farárov. Tie postupne spojil do jednej. Celý súbor kníh sústredil do kostola sv. Jakuba. Dokonca tam dal roku 1515 vybudovať osobitnú miestnosť nad kaplnkou sv. Juraja, ktorá bola dokončená roku 1519. Všetky knižné exempláre nechal kvôli ochrane pripevniť k pultom reťazami. Knižnica obsahovala kódexy, inkunábuly a tlače zo začiatku 16. storočia, v celkovom počte 500 zväzkov.
V roku 1522 si ho košická mestská rada vybrala za farára ako nástupcu zosnulého Jána Röbla. Ján Henckel toto miesto prijal a spolu s ním Levoču opustil aj Leonard Cox. V Košiciach pôsobil ako farár do dva roky. Odišiel z úradu košického kňaza a stal sa dvorným kaplánom. Pravdepodobne vďaka Alexejovi Thurzovi ho na svoj dvor pozvala kráľovná Mária Uhorská – Habsburská (1505 – 1558), manželka a neskôr vdova po kráľovi Ľudovítovi II. Jagellovskom. V službách jej veličenstva nepobudol dlho. No aj napriek odchodu ostal v priazni kráľovnej. Tá sa listom z roku 1526 obrátila na pápeža s prosbou o udelenie pocty pre svojho bývalého dvorného kazateľa. Tak Henckel vďaka jej intervencii získal ponuku stať sa biskupom. Rovnakú ponuku a rovnaký post, získal aj od Jána Zápoľského. Obe ich odmietol. Chvíľu pôsobil ešte ako košický farár a opätovne vstúpil do služieb kráľovnej Márie ako jej osobný spovedník.
Možno práve v Budíne na kráľovskom dvore nadviazal kontakty s Erazmom Rotterdamským. Tento post Ján Henckel vykonával v čase, keď sa z mladej kráľovnej stala kráľovná vdova. Po neslávnej bitke pri Moháči v roku 1526 prišlo Uhorsko o kráľa a Mária Uhorská o svojho manžela. Bol to práve Henckel, kto nabádal v listoch Erazma Rotterdamského, aby upriamil svoju pozornosť na mladú kráľovnú. Snažil sa ho presvedčiť, aby sformuloval pre ňu útechu, ktorá by jej uľahčila zmierenie nad stratou manžela. Najmä vďaka Henckelovi na začiatku roka 1529 vzniká spis Vidua Christiana (Kresťanská vdova), ktorý Erazmus venoval kráľovnej s pripomenutím zásluh Jána Henckela. Okrem neho udržiaval Ján Henckel korešpondenčný styk s Filipom Melanchtonom. Osobne sa aktívne zúčastnil na augsburskom sneme v roku 1530.
Pravdepodobne v dôsledku svojich otvorených názorov a neskrývanej náklonnosti k Erazmovi Rotterdamskému, Henckel upadol do nepriazne nového panovníka cisára Karola V. Preto v roku 1531 definitívne odišiel zo služieb Márie Habsburskej a zo služieb kráľovského dvora. Presťahoval sa do Sliezska, kde pôsobil ako vroclavský kanonik a farár v Svidnici až do svojej smrti. Zomrel vo Wroclavi 5. novembra 1539.
Ján Henckel patril k výrazným postavám svojej doby. Podľa slov jeho súčasníkov bol … človekom vysokých mravných zásad… zberateľom kníh, bol múdry, vzdelaný a láskyplný človek, ktorému bola cudzia akákoľvek ctibažnosť. V neposlednom rade bol človekom hlboko veriacim a zároveň pokrokovým obhajcom univerzalizmu a humanizmu.